Al otro, a Borges.
Ensayo sobre todo aquello que parece Borges y no lo es.
-Dueño es el hombre de su vida, lo es también de su muerte.
-¿Se trata de una cita?- le pregunté.
-Seguramente. Ya no nos quedan más que citas.
La lengua es un sistema de citas.
Jorge Luis Borges, “Utopía del hombre que está cansado” en El libro de arena.
Seré todos o no seré nadie. Seré el otro
que sin saberlo soy, el que ha mirado
ese otro sueño, mi vigilia. La juzga,
resignado y sonriente.
José Luis Borges.
I.
El siguiente ensayo intenta ser un soporte conceptual de la realización audiovisual “Al otro, a Borges” surgido de las reuniones mantenidas durante el transcurso del seminario colectivo “Borges problemático”; como tal no pretende explicar ni justificar lo realizado sino acompañarlo mediante un esbozo de los nudos problemáticos y de los procedimientos fundamentales puestos en juego a la hora de dicha realización.
La problemática principal que quisimos indagar en nuestro trabajo se encuentra condensada en el concepto de “objeto Borges”. En “Las sombras de Borges”1, Nicolás Rosa precisa que la apelación textual a Borges implica, necesariamente, la delimitación de un “objeto Borges”; una topología que incluye su texto, sus lecturas, y las lecturas y escrituras que sobre Borges se han realizado. Semejante potencia, a criterio del crítico, redunda en un objeto opaco, inasible, in-humano en tanto un Padre textual imposible de ser devorado. Sólo resta su sombra, sombra de Borges, pasible de ser invocada o ignorada.
Leer a Borges en su sombra, entonces, no para depositar la mirada sobre el pilar sobre el cual se sostiene su escritura -aquello que lo vuelve imposible- sino para tramar un sentido que insiste en escaparse.
En este recorrido, la elección del recurso cinematográfico es un ensayo respecto a las posibilidades estéticas de un pensamiento que reconoce que ciertos sentidos también insisten en la fuga, y que tal huída es parte intrínseca de la elaboración filosófica. Ahora bien, con “posibilidades estéticas” nos referimos tanto a la apertura que permiten los recursos técnicos del montaje y la edición (y con ello apuntamos a herramientas que habilitan un trabajo fluido sobre el fragmento. Es el fragmento como cita entre las citas lo que se nos presenta como la unidad mínima a partir de la cual elaboramos el problema de la identidad); como a la incorporación de la imagen y el sonido en la medida en que permiten una multiplicación de intensidades sensibles (aestéticas) en la elaboración de un discurso conceptual que, creemos, enriquece la potencia del lenguaje filosófico.
En este sentido, quisiéramos dejar por sentado que entendemos que el hecho de utilizar la imagen y el sonido en el contexto actual del modo de producción hegemónico vigente en filosofía permite una ruptura del mismo en la medida en que experimentamos, y que tal experimentación es a nuestro juicio una de las actividades propias del oficio filosófico. En otras palabras, más allá del “objeto Borges” nuestra preocupación se centra fundamentalmente en realizar un abordaje filosófico de dicho objeto; no por ello dejando de asumir la contingencia de ese abordaje como experimentación.
En todo caso, si Borges se servía de la filosofía para entramar su literatura, nuestro trabajo se apropia de ese libre juego de los lenguajes, vinculando la filosofía (su abordaje problemático) con la imagen y el sonido para tratar el problema de la identidad. El Manifiesto ultraísta incitaba a los jóvenes de los 20`s a abandonar la representación especulativa en pos de la creación prismática, nuestra intención es reapropiarnos de ese espíritu, actualizándolo.
II.
El cortometraje comienza en fondo negro con el título: “Al otro, a Borges”, acompañado por el recitado del célebre poema “Borges y yo”. Este poema es sumamente importante ya que en él Borges se desdobla en el personaje histórico y en el personaje de la trama construido por él mismo: con ello invocamos el problema de la identidad en su radicalidad, transversal a todo el cortometraje: ¿quién es Borges: es él o el otro? ¿Acaso es el nombre propio lo que lo identifica con el personaje histórico, o, como dice Rosa, es el “objeto Borges” el que posibilita el poema y el que aparecerá como protagonista? De cualquier modo, en este sentido, el cortometraje no versa sobre Borges sino sobre problemas que exceden al “objeto Borges” pero que encuentran en él una materialización estética relevante al momento de la pregunta que nos realizamos; o que en todo caso, nos permiten la pregunta y por ello mismo somos capaces de entenderla como relevante.
Así, el poema y el cortometraje se empaparán de esta problemática apelando al recurso de la máscara, de la cita, de la trama, del chiste. Entonces, al preguntarnos ¿por qué Borges? Respondemos: no es Borges, es el otro al cual Borges dedica su poema. Es un otro que, por definición, no se corresponde sino con el límite que le impone su propia condición de extranjero; es un otro respecto de nadie, una máscara sin fondo. Hecho de retazos de cartón y papel. José Luis Borges es un chiste que responde a la pregunta por la identidad y el tiempo, es la estrategia del codazo por lo bajo como recurso principal a la hora de exhibir la erudición de la falsa cita; o en todo caso, la insistencia en el mecanismo de la cita como legitimación del saber especializado.
De un lado, aquellos que vinculan la figura histórica con el mundo extraliterario, los elementos saltan a la vista: la elección de un nombre ligeramente distinto al original fruto de un error del actual Jefe de Gobierno; la caja de cereales que exhibe el retrato de Shopenhauer, los ojos de María Kodama que vigilan, la aparición de la película que Borges guionó, y The wall como la supuesta película favorita de Borges según las insólitas declaraciones de Kodama. Del otro, aquellos elementos que tienden puentes hacia la propia obra textual; y sobre los cuales se fundamentan las escenas: La fiesta del monstruo y el sonido de la masacre de Ezeiza, la moneda que se puede encontrar dos veces de Tlön, Uqbar y Orbis Tertius; la visión fragmentaria de Funes el memorioso, el libro que es todos los libros de
Ahora, ¿es el cortometraje sólo una colección de citas sobre el “objeto Borges” o es una condición de posibilidad de la cita como síntoma del problema de la identidad y la representación? Tal pregunta, quizás, se aclare en el desmenuzamiento intertextual de cada una de las escenas.
III.
Escena 1: El despertar de “Borges”.
“Borges” es despertado, se viste y va al baño.
Escena 2: El baño.
“Borges” va al baño, al mirarse en el espejo aparecen tres “Borges”: uno se peina, el otro se despereza, el otro se cepilla los dientes.
Escena 3: El redespertar de “Borges”.
“Borges” despierta a “Borges”. (Nuevamente: al otro, a Borges). Aquí se radicaliza la fragmentación de “Borges”, en la medida en que se establece una relación entre dos versiones del “objeto Borges”.
Escena 4: El desayuno psicodélico de Borges.
“Borges” se sirve el desayuno de una caja de cereales con la foto de Schopenhauer, de la cual caen letras. Desde la mesa lo observa la imagen de María Kodama (última esposa del personaje histórico). Aquí comienza la dinámica del “codazo por debajo de la mesa” o del guiño, previamente mencionados. En una primera instancia, la caja de Shopenhauer refiere a la mención del filósofo en el cuento Guayaquil (leído y trabajado durante el seminario); es decir, a la intertextualidad que vincula con las citas literarias. Por otro lado, las letras hacen alusión a la intertextualidad pero en el sentido de la fagocitación del cuerpo literario mismo (“Borges” se come la literatura). Por último, los ojos de Kodama vigilan a “Borges” poniendo de manifiesto los elementos de la serie extraliteraria (que, como dijimos, también componen al “objeto Borges”).
Escena 5: Parque Lezama.
“Borges” va hacia la biblioteca. De camino, encuentra una moneda con la cara de Borges, con lo cual queda de manifiesto que la multiplicidad del objeto ya trasciende su propio cuerpo y pasa a expresarse en un objeto; a saber, la moneda.
Mientras camina, se cruza a unos manifestantes con bombos y una pancarta que reza “que viva el monstruo”. El sonido de la escena es el de la masacre de Ezeiza. Acá nuevamente aparece el recurso del guiño, haciendo referencia al texto “La fiesta del monstruo” (también trabajado en clase), que a su vez hace referencia al peronismo, otro elemento de la serie extraliteraria. La imagen y el sonido refuerzan la múltiple referencialidad.
Escena 6: La biblioteca.
“Borges” está en la biblioteca. Lo atiende un bibliotecario que encarna la figura de Funes “el memorioso”, y le pide un libro. En relación con Funes, hay dos elementos que precisan una explicación. En primer lugar, este personaje aparece con una máscara neutra blanca haciendo referencia a que Funes posee una unidad, y en consecuencia un yo, pero como no tiene capacidad de abstracción ni de memoria, no puede condensar su identidad en un rostro definido. En segundo lugar, por esto mismo, la cámara subjetiva que corresponde a Funes sólo capta planos detalles que se ubican en la pantalla inconexos entre sí, mostrando la incapacidad de alcanzar una mirada sintética por parte de este personaje. Funes va a buscar el libro pedido en los estantes de la biblioteca. Lo encuentra. A continuación, se lo entrega en la mano a “Borges”.
Escena 7: El libro y la trama.
“Borges”, sentado, abre el libro. De una pierna cualquiera, salen hilos. Otros bajan por una escalera, otros salen por debajo de una puerta. Se acercan amenazantes a “Borges”. Los hilos invaden a “Borges”, y otros salen de él mismo. Todos los hilos, todos, lo envuelven y lo traman como objeto.
Si la constitución de la lengua, como afirma Borges, es un sistema de citas; la trama del “objeto Borges” se conforma a partir de la identidad creada en las lecturas y escrituras de los otros y de él mismo. Con la trama de hilos, tanto los que se dirigen a “Borges” desde su exterioridad como los que salen de él hacia el libro, se expresan esas miradas y escrituras sobre el objeto.
Ahora, si en la problemática de la identidad introducida con el personaje Funes se hacía hincapié en la fragmentación de la mirada y en la imposibilidad del concepto; aquí se enfatiza el carácter huidizo de la pregunta por la identidad del lenguaje.
Escena 8: El eterno retorno de “Borges”.
Plano fijo del monumento a la fundación de Buenos Aires, motivo del cuento La fundación mítica de Buenos Aires. Borges camina de vuelta de la biblioteca, y encuentra la misma moneda que había encontrado en su camino inicial: tal como sucede en Tlön, Uqbar y Orbis Tertius, los objetos se pueden encontrar más de una vez.
Escena 9: La tele.
“Borges” ve el televisor sentado con hilos que cuelgan de su zapato. Las imágenes que aparecen son: escenas de la masacre de Ezeiza, de Invasión, de The Wall, y finalmente del comienzo del cortometraje “Al otro, a Borges”.
Estas escenas constituyen otras tantas citas que refuerzan el movimiento del guiño. En primer lugar, la ya mencionada a Ezeiza en la escena “Parque Lezama”. En segundo lugar, escenas de la película Invasión (1969) de Hugo Santiago, cuyo guión fue escrito por Borges y Bioy Casares, en el cual figura un tango con música de Troilo y letra de Borges. En tercer lugar, la mención de The Wall (1982) refiere las declaraciones de María Kodama, según las cuales Borges era fanático de Pink Floyd y prefería escuchar su música en sus cumpleaños antes que las canciones típicas. Por último, en la pantalla aparece el comienzo de “Al otro, a Borges” indicando, una vez más, el eterno retorno y la diferencia; así, el cortometraje termina con la escena inicial.
IV.
Lo primero que nos constituyó como grupo fue la decisión de utilizar a Borges como una excusa para problematizar algunos nudos filosóficos que encontramos en sus textos, siguiendo la propuesta del seminario. Para eso surgió, primero como chiste y luego como un proyecto serio, la idea de elaborar un cortometraje explorando la mezcla del lenguaje filosófico con el audiovisual, como dijimos previamente. Esto supuso un desafío y un aprendizaje accidentado; por supuesto, tanto por la conformación del grupo mismo, como por su continuidad y dinámica de trabajo, como por la adquisición de las herramientas necesarias al mismo tiempo que elaborábamos el trabajo. Un ejemplo de esto es que al finalizar el cortometraje notamos que faltaba una solución de continuidad homogeneizante entre las escenas, obstáculo que quisimos resolver mediante la composición de leiv motivs en la música original del corto y de este mismo escrito.
El esfuerzo puesto en la multiplicación de recursos y sentidos por cada escena conlleva a una diseminación o polisemia general sobre el sentido último del cortometraje, lo cual habilita un estado de apertura tal como el que entendemos que ocurre con el “objeto Borges” y, por qué no, con la filosofía misma.
No somos dueños del sentido de este cortometraje porque
-Dueño es el hombre de su vida, lo es también de su muerte.
-¿Se trata de una cita?- le pregunté.
-Seguramente. Ya no nos quedan más que citas.
La lengua es un sistema de citas.
1.Rosa, N., "Las sombras de Borges" en La letra argentina. crítica 1970-2002, Buenos Aires, Parabellum, 2003.
Grupo José Luis es:
Ulises Bosia.
Juan de Borbón.
Gonzalo Paz.
Sebastián Sarobe.
Paula Villafañe.